Wchodzisz na wystawę Aliny Szapocznikow i czujesz, że te rzeźby wymykają się prostym opisom? Z tego tekstu dowiesz się, jak je czytać, żeby nie zgubić się między zmysłowością a niepokojem. Poznasz też kilka podpowiedzi, jak krok po kroku prowadzić własne „bliskie czytanie” jej prac.
Kim była Alina Szapocznikow i dlaczego jej rzeźby są tak ważne?
Alina Szapocznikow to artystka, której prace dziś pokazują MoMA w Nowym Jorku, Centre Pompidou w Paryżu czy WIELS w Brukseli, a jeszcze kilkanaście lat temu poza Polską prawie nikt o niej nie słyszał. W Polsce funkcjonowała głównie jako „wielka rzeźbiarka powojenna”, kojarzona z biografią naznaczoną wojną, chorobą i przedwczesną śmiercią w 1973 roku. Za granicą była właściwie nieobecna w publicznych kolekcjach, o czym boleśnie przekonała się Joanna Mytkowska, pracując w Centre Pompidou i odkrywając, że w zbiorach jest zaledwie jedna praca – „Pierwsza miłość”.
Dopiero zespół kuratorski Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – z Joanną Mytkowską, Agatą Jakubowską, Martą Dziewańską i Marią Matuszkiewicz – zaproponował nowy sposób mówienia o tej twórczości. Wystawy „Niezgrabne przedmioty / Awkward Objects” w Warszawie i późniejsza „Sculpture Undone 1955–1972” w WIELS, a następnie w MoMA, przesunęły akcent z biografii na język form, materiały i międzynarodowy kontekst. Dzięki temu Szapocznikow przestała być jedynie „polską rzeźbiarką po traumie wojny”, a zaczęła być czytana obok takich artystek jak Louise Bourgeois, Eva Hesse, Maria Bartuszova czy Pauline Boty.
Biografia a interpretacja – jak znaleźć równowagę?
Na każdej wystawie Szapocznikow biografia kusi, by stać się głównym kluczem: obozy pracy, przeprowadzka do Paryża, choroba, śmierć. Wrażenie jest silne, bo ciało, choroba i rozpad pojawiają się w jej pracach na wielu poziomach. Ale kuratorki kolejnych ekspozycji – od warszawskich „Niezgrabnych przedmiotów” po brukselską „Sculpture Undone” i współczesne pokazy w Muzeum Narodowym w Krakowie – konsekwentnie oddzielają część archiwalną od sal z rzeźbami, aby nie zamienić oglądania w biograficzny melodramat.
W praktyce oznacza to prostą zasadę, którą możesz zastosować na każdej wystawie: najpierw patrz na materię, formę, skalę i sposób prezentacji, dopiero później – jeśli chcesz – dopowiadaj sobie biograficzne tło. Biografia nie znika, ale nie przykrywa tego, co najważniejsze w kontakcie z samą rzeźbą. Taki sposób patrzenia szczególnie dobrze sprawdza się przy pracach z późnego okresu – tam, gdzie ciało jest już tylko śladem, odbitką, fragmentem, a wiele komunikatów rozgrywa się na poziomie samego materiału.
Dlaczego międzynarodowy kontekst zmienia odbiór?
Gdy patrzysz na rzeźby Szapocznikow obok prac Louise Bourgeois czy Evie Hesse, nagle widać, że jej język nie jest odosobnionym zjawiskiem z „peryferii Europy Wschodniej”. Zaczyna pracować porównanie: podobne zainteresowanie odciskiem, fragmentem, miękką formą, ale inne rozwiązania formalne, inny ton emocjonalny. Wystawy, które zestawiały ją z artystkami feministycznymi i z kręgu nowego realizmu, pokazały, że nie trzeba umieszczać jej tylko w historii „sztuki po Zagładzie”. Można też czytać ją jako prekursorkę sztuki feministycznej, badającą ciało od wewnątrz, przez jego materialność.
Na wystawie warto więc sprawdzić, czy kuratorzy podpowiadają takie „sąsiedztwa”: w podpisach, w przewodniku, w układzie sal. Czasem wystarczy zestawienie z jedną pracą innej artystki albo odniesienie do surrealizmu, pop-artu, minimalizmu, by spojrzeć na rzeźbę Szapocznikow nie jako na ilustrację cierpienia, ale jako na ważny głos w szerszej dyskusji o sztuce XX wieku.
Jak czytać ciało w rzeźbach Szapocznikow?
Ciało jest u Aliny Szapocznikow wszędzie, ale prawie nigdy nie pojawia się w formie pełnej, harmonijnej figury. To zawsze fragment, odcisk, część większej całości, która jakby rozpadła się przed chwilą. Taki sposób przedstawiania ma konsekwencje dla sposobu oglądania – twoje oko stale przeskakuje z detalu na detal, szuka całości, ale jej nie znajduje.
Wiele prac – od wczesnych rzeźb figuratywnych po późne „Herbarium” czy „Fetysze” – pokazuje ciało jako coś kruchego, narażonego na ingerencję i zanik. Nie widzisz tu klasycznego „pomnika”, który ma trwać i stabilizować pamięć. Zamiast tego masz wrażenie, że patrzysz na coś, co dopiero co zostało odciśnięte, odlane, zachowane „na chwilę”.
Fragment, który nie prowadzi do całości
Najprostszym przykładem są usta – motyw powracający w wielu pracach, szczególnie w poliestrowych odlewach zamienionych w lampy czy dekoracyjne obiekty. Z bliska widać gładkość i połysk, kolor, zmysłowość. Z dalszej perspektywy uderza powtarzalność i brak reszty twarzy. Ciało zostaje „rozcięte” i wyjęte z naturalnego kontekstu, a ty widzisz jedynie wyizolowany fragment, który nie należy już do konkretnej osoby.
Podobnie jest z piersiami, brzuchami czy fragmentami skóry zamkniętymi w poliesterze, jak w cyklu „Herbarium”. Wystawa w WIELS czy późniejsze ekspozycje w MoMA pokazywały te prace często na neutralnych postumentach, w jasno oświetlonych salach, żeby wydobyć ich formalną powtarzalność i „chłodną” stronę. To mocno zmienia odczytanie: z intymnego gestu robi się seria, rodzaj archiwum fragmentów, które bardziej mówią o materialności ciała niż o konkretnej historii jednostkowej.
Erotyka bez komfortu
Erotyka jest w tych rzeźbach obecna od pierwszego spojrzenia, ale bardzo szybko przestaje działać jak zaproszenie do przyjemności. Zmysłowe kształty i błyszczące powierzchnie przyciągają, a za chwilę zaczynają niepokoić przez swoją sztuczność, powtórzenie, izolację. Widzisz usta, które świecą jak lampy. Widzisz piersi zamienione w „Belly Cushions” czy fantazyjne poduszki. Widzisz obiekty z poliesteru, które wyglądają jak biżuteria, a jednocześnie przywodzą na myśl medyczne preparaty.
W trakcie oglądania warto zadać sobie kilka pytań: co sprawia, że ten obiekt wydaje mi się pociągający? W którym momencie wkrada się niepokój? Czy to kwestia koloru, skali, światła, powtórzenia? Taki „rozbiór” wrażeń pomaga uchwycić to, co w tej sztuce tak mocno łączy zmysłowość i rozpad. Szapocznikow nie odrzuca piękna, ale sprawia, że przestaje dawać ono poczucie bezpieczeństwa.
Jak materia zmienia sposób patrzenia na rzeźby?
W twórczości Szapocznikow wybór materiału nie jest dekoracją. To sedno przekazu. Przechodzi ona drogę od klasycznej rzeźby w kamieniu i brązie do eksperymentów z poliesterem, żywicami syntetycznymi, poliuretanem, piankami, a nawet światłem. Wystawy takie jak „Niezgrabne przedmioty” czy „Sculpture Undone” zostały wręcz zaprojektowane jako opowieść o stopniowej „dematerializacji” rzeźby.
Te materiały starzeją się, zmieniają kolor, matowieją, czasem żółkną lub pękają. Kuratorzy – zamiast to maskować – pokazują często te zmiany wprost. Dzięki temu oglądasz nie „wieczny” obiekt, ale coś, co samo ulega procesowi rozpadu. To ważna wskazówka interpretacyjna: rzeźba nie tylko opowiada o kruchości ciała. Sama staje się krucha.
Poliester, światło, ruch spojrzenia
Na wystawach w WIELS czy w Muzeum Narodowym w Krakowie szczególne wrażenie robią „rzeźby-lampy” i świecące obiekty z drugiej połowy lat 60. Często umieszczone w przyciemnionej sali, budują coś na kształt groty. Z jednej strony wygląda to spektakularnie, z drugiej – podkreśla dziwność i groteskowość tych prac. Poliester przepuszcza światło, więc ciało-odlew zaczyna świecić od środka, jakby był to jednocześnie przedmiot użytkowy i relikwia.
Patrząc na takie prace, możesz spróbować następującego ćwiczenia: najpierw oglądaj je jak element designu, potem „wyłącz” w wyobraźni funkcję użytkową. Co zostaje? Najczęściej wrażenie nagiej materii, która jest jednocześnie atrakcyjna wizualnie i niepokojąca przez swoją sztuczność. Ten ruch spojrzenia – od designu do „resztki” – jest bardzo bliski temu, co artystka sama pisała o sobie, określając swoje prace jako „niezgrabne przedmioty”.
Bezformie i przypadek
W późnych latach 60. i na początku 70. Szapocznikow idzie jeszcze dalej: tworzy czarne, lane rzeźby, w których ważną rolę odgrywa przypadek i ciężar materiału. Prace takie jak „Sous la coupole” czy „Siege-piège” niemal całkowicie rezygnują z rozpoznawalnych kształtów ciała. Zostaje miękka, organiczna, poddająca się grawitacji masa, często zestawiona z elementami konstrukcyjnymi, które kojarzą się z meblem lub strukturą architektoniczną.
W salach, gdzie te prace stoją, kuratorzy często rezygnują z dekoracyjnego tła. Chcą, byś zobaczył je jako pole dyskusji z minimalizmem i modernizmem amerykańskim, do których artystka nie mogła realnie dołączyć, ale z którymi prowadziła własny, krytyczny dialog. Tutaj liczy się skala, ciężar, sposób, w jaki forma „opada” pod wpływem własnej masy. Rzeźba staje się niemal śladem samego procesu wlewania, zastygania, przemieszczenia.
Jak przygotować się do wizyty na wystawie Szapocznikow?
Nie musisz znać wszystkich szczegółów biografii, żeby wejść w jej świat, ale kilka informacji porządkuje odbiór. Warto wiedzieć, że twórczość artystki była dokładnie opracowana przez Jolę Golę i badaczki związane ze „szkołą poznańską”, takie jak Agata Jakubowska, które pisały o niej z perspektywy gender studies. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie udostępniło w sieci obszerne archiwum rzeźbiarki, przygotowane przez Marię Matuszkiewicz przy współpracy z jej synem, Piotrem Stanisławskim.
Jeśli wybierasz się na wystawę – jak „Szapocznikow. Osobista” w Muzeum Narodowym w Krakowie – możesz potraktować poniższe pytania jako własny mini-przewodnik mentalny. Nie chodzi o to, by szukać na nie „dobrych odpowiedzi”. Chodzi raczej o to, by zobaczyć, jak zmienia się twoje patrzenie, gdy stale trzymasz je w pamięci:
- jakie części ciała widzisz i w jaki sposób zostały odseparowane od całości,
- co robi z tobą materiał – czy odbierasz go jako ciepły, zimny, sztuczny, kruchy, lepki,
- w którym momencie praca wydaje się dekoracyjna, a kiedy ten efekt się załamuje,
- czy widzisz ślady procesu: odlew, łączenia, pęknięcia, przebarwienia.
Jak korzystać z przewodników i opisów na wystawie?
Na dużych wystawach Szapocznikow opisy często pojawiają się w dwóch planach: krótkie teksty przy pracach i dłuższy przewodnik lub katalog. Dobrą strategią jest obejście sali raz bez czytania wszystkiego po kolei. Możesz tylko zarejestrować, które prace działają na ciebie najsilniej – przez fascynację albo dyskomfort. Dopiero za drugim obiegiem warto się zatrzymać i zajrzeć w teksty.
W opisach poszukuj przede wszystkim informacji o czasie powstania, materiale i cyklu, do którego należy dana rzeźba – na przykład „Fetishes”, „Desserts”, „Lampy”, „Herbarium”. Te serie budują wewnętrzną logikę, w której pojedynczy obiekt zaczyna działać mocniej. Krótka notka potrafi ujawnić, że pozornie „lekka” praca powstała w późnym okresie, równolegle z najbardziej mrocznymi realizacjami, co od razu zmienia optykę.
Jak zachować uważność między zachwytem a niepokojem?
Kontakt z rzeźbami Aliny Szapocznikow często uruchamia sprzeczne reakcje. Z jednej strony zachwyt materiałem, kolorem, kształtem. Z drugiej – poczucie, że obcujesz z czymś pogranicznym, co nie daje się w pełni oswoić. Właśnie w tym napięciu jej sztuka działa najmocniej. Nie chodzi o to, by wybrać jedną stronę, ale by pozwolić, żeby te odczucia istniały równocześnie.
Dobrym sposobem na „spowolnienie” oglądania jest zatrzymanie się przy dwóch lub trzech pracach na dłużej – nawet wtedy, gdy wokół jest tłum. Możesz świadomie podejść bliżej, obejść rzeźbę dookoła, przyjrzeć się od spodu, z profilu, z daleka. W wielu salach ekspozycyjnych, czy to w WIELS, czy w polskich muzeach, przestrzeń jest zaprojektowana właśnie po to, by takie okrążenie było możliwe. Zmiana kąta widzenia odsłania kolejne napięcia między erozyjną materią a pozornie stabilną formą.
Twórczość Aliny Szapocznikow wymyka się jednoznacznym kategoriom estetycznym – jej rzeźby jednocześnie przyciągają i niepokoją, balansując na granicy zmysłowości i rozpadu.
Na wystawie warto też zwrócić uwagę na to, jak kuratorzy pracują z światłem, kolorem ścian, gęstością ekspozycji. Pierwsze sale monograficznych pokazów zwykle zbierają rzeźby z lat 50. i początku 60. w jednym, szerokim ujęciu. Możesz wówczas ogarnąć wzrokiem niemal całą dekadę – od „Trudnego wieku” po „Pierwszą miłość” – i zobaczyć, jak szybko artystka wychodzi z konwencji klasycznej rzeźby ku niepewnej, osobnej drodze.
Jak wystawy pomagają (albo przeszkadzają) w interpretacji?
Koncepcje ekspozycji, od warszawskiego „Prymu” po brukselskie „Sculpture Undone” i pokazy w Stanach Zjednoczonych, często opierają się na zderzeniu dzieł historycznych z pracami współczesnych artystów. Tak pracowały choćby Joanna Mytkowska i Andrzej Przywara, zestawiając rzeźby Szapocznikow z realizacjami młodszych twórców, aby pokazać, jak jej język wizualny działa dziś. Z kolei wystawy w WIELS i MoMA miały charakter bardziej klasycznej monografii, ale z silnym akcentem na proces, eksperyment i ryzyko formalne.
Dla ciebie jako widza oznacza to, że warto odczytywać wystawę nie tylko przez prace, ale także przez koncepcję. Czy jest to opowieść chronologiczna? Czy raczej tematyczna, skupiona na motywach ciała, światła, fragmentu? Czy rzeźby są zagęszczone, czy pozostawiono im dużo powietrza? Odpowiedzi na te pytania pomagają zrozumieć, w jakim kierunku kuratorzy chcą poprowadzić twoją interpretację – i gdzie możesz pozwolić sobie na własne odczytania, które wymkną się gotowym opisom.
Rzeźby Szapocznikow można czytać jak ślady – odciski obecności, które równocześnie pokazują nieuchronność zaniku i zmianę materii w czasie.
Na końcu zostaje coś bardzo prostego: twoja reakcja na spotkanie z obiektem. Wystawy takie jak „Szapocznikow. Osobista” w Krakowie układają przestrzeń tak, by ten kontakt był możliwie bezpośredni. Rzeźby stoją blisko, są często nisko, wchodzisz niemal w ich strefę intymną. To nie przypadek. Chodzi o to, byś poczuł, że te „niezgrabne przedmioty” nie potrzebują pomnika ani wysokiego cokołu. Wystarczy chwila skupionego patrzenia.
